Soy la piedra azul
Al entrar a la sala Cronopios y recorrer la muestra de Duillo Pierri, Ulmen, El imperio de las Pampas es difícil no recordar la muestra que vimos en 1985 en este mismo Centro Cultural. Allí se exhibieron dos series de pinturas de gran formato: El mito de Narciso y El Matadero. En la serie actual lo representado explora otra temática, pero ciertas motivaciones del artista siguen siendo las mismas: Duilio Pierri desarrolla una manera de concebir el cuadro en clave épica, presenta una pintura que no quiere ser iconoclasta, una pintura que vuelve a mediar entre nosotros y el objeto.
Las escenas que se desarrollan en cada obra son fragmentos de una misma escena, la de sus personajes. En otras palabras, el representante de su representación es él mismo. Es Narciso, es Fidias, es el mosquito y es, en esta oportunidad, el cacique Calfulcurá y sus fieles guerreros. Los temas que elige Duilio tienen que ver siempre con esa dimensión heroica, donde el sujeto ya tiene un destino inalterable o está aprisionado por un relato escrito por la historia de antemano.
Uno de los tantos interrogantes que nos dispara esta muestra es ¿por qué utilizar la pintura como lenguaje para representar un hecho histórico? Una posible y obvia respuesta estaría en la intensión del artista de representar y actualizar por medio de imágenes un relato de nuestra historia, aunque es fácil darse cuenta que eso no termina allí. Esos cuerpos envueltos en una lucha contra otros cuerpos y contra la naturaleza, están hablando de otros combates. La pelea que irrumpe en los cuadros es la de la indiada, pero también la de otro registro que no esta en la superficie de lo representado. Entre las posibilidades de lo no explícito, está la lucha de la pintura por permanecer como lenguaje válido para interpretar el mundo contemporáneo que se abre ante nuestros ojos.
Soy la piedra azul, la obra que se cifra en este título tan sugestivo como complejo, conforma un núcleo significativo en la sucesión de imágenes que se articulan en la muestra. Este enunciado unido a lo que allí se nos da a ver, triangula los registros constitutivos de la
imagen. En primer término, se encuentra el soporte material que es el objeto tangible determinado por la superficie de la pintura, por sus irregularidades, su espesor y sus cambios de tonos. La segunda dimensión, enlaza un doble objeto de referencia: la piedra azul y el Cacique Calfulcurá lo que amplifica su estatuto simbólico. El tercer elemento en juego es la imagen en sí, lo que vemos en el cuadro; ella presentifica al objeto ausente en el mismo momento que pierde su realidad material. Cuando enfrentamos un cuadro, miramos lo que en él se representa, que no es otra cosa que una representación pictórica. La pintura imanta la mirada al generar esa tensión entre sus distintos registros arriba mencionados. Por lo tanto, una de las claves de esta gran obra es su doble referencia a un objeto (piedra azul) y a un sujeto (cacique Calfulcurá). Esta duplicación de ausencias se potencia al constatar, como nos informa Guillermo David en el texto curatorial de la muestra, que la piedra es un objeto mítico. Sabemos de su existencia mediante relatos que la ubican, actualmente, en posesión de la descendencia del cacique, preservando de manera latente todo su poder de fetiche tanto como representante de Calfulcurá, como así también, de las luchas y deseos de su pueblo. Por otro lado, la calavera del cacique está en poder de sus antiguos y presentes enemigos. Ha sido museificada en una vitrina del Museo de Ciencias Naturales de La Plata; es el trofeo que poseen los vencedores.
El potencial de esta imagen reside en la condensación de sentidos y nos remite al texto de Roland Barthes: El mito es un habla, donde el autor presenta, como ejemplo de la construcción lingüística del mito, una supuesta piedra negra que, si bien es un simple significante, cuando se carga de un significado definitivo (por ejemplo: condena a muerte en un voto anónimo) se convierte en signo introduciendo al objeto en la dimensión mítica. Esto le sirve al autor para hacer una distinción entre un primer lenguaje–objeto y otro lenguaje que se monta sobre este, al que denomina metalenguaje (lenguaje que habla del lenguaje). La piedra azul como un simple significante se superpone al lenguaje corriente para ingresar a esa dimensión mítica. Por lo tanto, el fragmento de roca refiere a otra de las batallas que se libran en las imágenes propuestas por Duilio Pierri: es la guerra, el enfrentamiento entre dos lenguas, entre dos representaciones del mundo, entre los civilizadores y los bárbaros. Los salvajes son presentados como ese otro que determina una alteridad radical, una otredad que no puede asimilarse mediante la identificación; es en definitiva una singularidad inasimilable. El artista propone una sutura, una única posibilidad de encuentro con el otro, y es precisamente por medio del lenguaje, en este caso, la pintura. Sabiendo que el encuentro con el otro es posible a través del orden simbólico, Duilio conecta esas dos cosmogonías en sus pinturas haciéndolas dialogar. Todos los actores de esa gran escena histórica vuelven a tener su voz en las imágenes, pero hablan para un escucha contemporáneo, alguien que solo puede comprender un pasado a través del presente diferido que nos propone las pinturas de Pierri.
Calfulcurá nos sigue contando sus deseos, pero no desde la vitrina de un museo, sino desde esa inasible y mítica piedra azul que obtiene toda su fuerza simbólica en su condición de invisibilidad.
Pablo De Monte 2011 – revista Transvisual, Cedip, Centro Cultural Recoleta.
El centro del diagrama.
Al enfrentar el grupo de obras que Germán Wendel presenta, se pueden hacer un sin número de lecturas. En las imágenes que se despliegan conviven temas, objetos y géneros pictóricos aparentemente muy distintos. Esto hace que inevitablemente surja el impulso de agruparlos e intentar, sin éxito, clasificarlos. ¿Cómo se pueden encadenar estas imágenes para que construyan un sentido? Las posibilidades son infinitas, así como los significados que contienen cada una de las obras y los que pueden articularse como conjunto. Al utilizar la palabra “conjunto” aparece una imagen que se asocia rápidamente a un recuerdo de la infancia: el “diagrama de Venn”, los tres círculos entrelazados y sus respectivas intersecciones. Este sistema brinda una salida a la pulsión clasificadora, un intento, seguramente fallido, de agrupar las obras de Wendel. Si bien puede parecer forzosa la conexión, se pueden formar 3 conjuntos de obras que, según el tema, surgen en una primera mirada: El paisaje, Las ruinas y El retrato.
Siguiendo este planteo, lo medular se encuentra en el centro del diagrama donde se interceptan, se encuentran y se superponen los tres círculos. Allí se forma un centro de incandescencia en el que conviven todos los sentidos, un pequeño espacio que todo lo condensa. Es precisamente el lugar donde los textos se enciman y se transforman en un palimpsesto que complejiza la lectura. Esto es lo que hace volver la mirada una y otra vez hacia la obra de Wendel.
La ruina como estrategia visual se desprende del centro de las intersecciones, es una bruma que lo cubre todo, imposibilitando el rescate de algún objeto. Es uno de los juegos que se proponen estas pinturas. La representación de la ruina funciona como un doble objeto, por un lado el objeto visible en la obra y por el otro, la memoria del mismo anterior al proceso ruinoso. Un ejemplo se encuentra en la obra Tucumano: el hombre-ratón busca un edificio que, si bien existe, se ha transformado en otra cosa. En relación a esto, las pinturas son un intento de preservar aquellos elementos cercanos al autor y con los cuales el espectador se identifica. Piezas cargadas de nostalgia, combinaciones de objetos, escenas y sujetos, todos ellos superponibles.
Se puede pensar un diagrama de Venn que gira y en ese dar vueltas, los límites de las intersecciones y de los conjuntos se borran. Son las pinturas que se conectan con una memoria hecha de imágenes. Lo que está en el exterior trata de aglutinar un recuerdo lejano o un presente diferido, algo que se muestra y se ve, pero que empieza a disolverse en la memoria. A medida que las pinturas de Wendel salen del cono de la mirada, el diagrama empieza a girar con mayor velocidad, dejando solo un centro aparentemente inmóvil, un punto donde todo se concentra y todo es posible.
Pablo De Monte, 2013. Prólogo para muestra de Germán Wendel.
La pintura de la fotografía
Hay un imaginario sobre el cual operamos simbólicamente, y que no está relacionado directamente con una representación del mundo sensible, con aquello que está ahí, eso que llamamos objeto. Un posible problema se plantea cuando el objeto se expande, se transforma en escena. Es el mundo que se abre ante nuestros ojos, donde el objeto se desdobla, se multiplica.
Las imágenes que presenta Francisco Amatriain son pinturas y dibujos que se enlazan a otras imágenes. El inicio es una fotografía digital, posteriormente se vuelve el referente de una pintura, es la imagen que se vuelve objeto y genera otra imagen. En esta transferencia, en este pasaje, hay un límite, una interzona donde el lenguaje visual que utiliza el artista, no es ni fotografía, ni pintura. En ese intersticio se construyen las escenas, en muchos casos son autorretratos; pero con la particularidad que la cámara fotográfica nunca se separa del cuerpo autorretratado, es la mano que aparta la máquina generadora de imágenes para lograr la toma de un fragmento del propio cuerpo. En definitiva, el objetivo no necesita desvincularse del objeto para generar una imagen. Esta proximidad es una característica en la obra de Amatriain, tanto en soporte pictórico como digital.
Nosotros espectadores, al enfrentar las imágenes, sentimos esa cercanía. Eso que aparece ahí, nos resulta en un punto familiar, reconocemos a nuestros amigos, familiares y a otros sujetos que alguna vez se cruzaron por delante de nuestra mirada, pero, en una sostenida observación, aparece lo extraño, eso que escapa a la representación.
El artista encadena una serie de signos visuales que fácilmente arman un sentido, pero esta contigüidad sintagmática, en un punto, deja un vacío u otra interzona, donde se vislumbra la imposibilidad de la representación, produciendo una obturación del relato. De esa resistencia donde la representación se articula con su propia imposibilidad, la mirada encuentra un significante vacío, que nada lo puede reemplazar, nada puede cubrirlo y nada lo llena. En esas escenas construidas de ausencias y presencias es posible percibir ese otro punto de vista, que invierte los términos: de ser sujetos de la mirada, pasamos a ser objeto de la mirada, de ser los que miramos el mundo que se abre ante nuestros ojos, es el mundo que nos mira y nos pone en existencia.
Pablo De Monte - 2011. Prólogo para muestra de Francisco Amatriain, C.C. Recoleta.
Putas - Serie fotogràfica de Hersilia Alvares. www.hersiliaalvarez.com
Billy Idol quería ser David Bowie mientras David fue el ambiguo extraterrestre: Ziggy Stardust. Susana deseo ser una puta. Ella veía las revistas de moda y los magazines televisivos donde se exhibían los cuerpos de mujeres y se ventilaban también las pasiones que ELLOS despertaban. En la interpretación que ELLA hacía de esas imágenes, sospechaba que el dinero tenía algo que ver en todo eso, la palabra cuerpo asociada a dinero le daba puta. En el medio de esos términos intuía que existía algo relacionado con intercambio, simbólico desde ya.
En un principio realizó trabajos de campo, circulando por las zonas donde se ofrece este tipo de comercio. Sin mucho éxito en ese rubro, dejó la calle e intentó entender el fenómeno desde otro lugar que no pusiera en juego su propio cuerpo.
Se dio cuenta que otra posibilidad para organizar esas ideas era la producción de contenidos, vio imágenes. De todos los soportes que estaban a su alcance eligió en un principio la fotografía como el más apropiado para su objetivo y una vez ya logrado un fluido manejo de aquel lenguaje, siguió pensando en las múltiples opciones que se le presentaban para su representación.
Entendía el cuerpo como una envoltura de la subjetividad y que a través de él, podía relacionarse con otros cuerpos que le acercaban otros SUJETOS. Rápidamente comprendió que aquella envoltura no se podía ofrecer con el objetivo de disparar el deseo del OTRO, sin una segunda capa que lo recubriera. Pensó en algún tipo de vestimenta, pero las opciones que evaluó le parecieron demasiado complicadas y se prestaban a confusión. Alguien podía pensar que el cuerpo que se ofrecía era solo el soporte de un diseño de haute couture, lo cual no le interesaba ya que buscaba que la lectura sea clara: es un cuerpo que se quiere intercambiar por dinero, así de bestial pero así de cristalino. Después de cierto tiempo todo obtuvo sentido, el cuerpo estaría envuelto en plástico trasparente, el mismo que usan las carnicerías en sus vitrinas para contener los trozos de carne. Bueno…esto es lo que cuenta Susana, pero yo, que estaba con ella cuando se le ocurrió esa idea, creo que se debió a otra cosa. Mientras evaluaba sus opciones y una canción de Billy Idol sonaba de fondo, la misma tenía un estribillo que decía: … flesh for fantasy, we want flesh, flesh for fantasy
Pablo De Monte - 2014